сопоставления диссонирующих культурных элементов [398]. Именно это, конечно же, хотел сказать Битов, описывая постмодернизм «Митьков» как живую художественную инсталляцию, где бритвенный помазок ставят, «как иконку, на полочку», бушлат объявляется «совершенной формой одежды», а советскую песню и кино любят «наравне с Пушкиным и Лермонтовым» [399]. Или, как говорит Ольга Флоренская, «плоские» произведения искусства становятся телами, населяющими наше пространство и претендующими на равенство с нами, зрителями.
Пожалуй, нигде этот принцип эмпатии, вырастающей из первоначального отвращения к чужим телам, не проявился так ярко, как в шинкаревском тексте для выставки рукописной графики «Написанная картина» (причудливых и заведомо неосуществимых идей инсталляций), которая прошла в музее Анны Ахматовой осенью 2004 года:
Инсталляция «КОТ ОБЪЕЛСЯ И ЛЕЖИТ В ЦВЕТАХ»
На ковре 8 х 8 м густо натыканы пластмассовые и матерчатые цветы и листья подорожника, лопуха, незабудок и борщевика, все в 8–10 раз больше натуральной величины. Посередине в позе крайнего изнеможения лежит кот высотой 2,2 м, сшитый из 40 подержанных черных мутоновых шуб. Широко раскрытые глаза кота с укоризной и тоской глядят на зрителя. Бока и спина кота равномерно вздымаются с помощью поршня, поднимающего и раздвигающего пластмассовые полусферы. В такт вздыханию из динамиков внутри кота раздается тяжелое сопение, переходящее в храп и кашель. Звук дыхания, как и сам кот, в 8–10 раз больше натуральной величины. В воздухе парят подвешенные к потолку бабочки и стрекозы в 8–10 раз больше натуральной величины. Насекомые, цветы и шерсть кота слегка колеблются от действия вентилятора.
Инсталляция переполняет зрителя мучительным состраданием (в 8–10 раз больше натуральной величины) к несчастному животному, оттачивает его, зрителя, этетическое чутье в 8–10 раз больше и заставляет невесело задуматься [400].
Придуманная Шинкаревым инсталляция представляет собой гротескную версию, трехмерную и кинетическую, картины в наивном стиле; ряд деталей соответствует нескольким полотнам художника, изображающим хищных животных. Все описание проникнуто сочувствием к сорока несчастным овцам, принесенным в жертву искусству, к прожорливому коту, пусть и ненастоящему, и к переживаниям зрителей. Есть здесь, впрочем, и то, о чем пишет Любовь Гуревич в связи с одним сюжетом в творчестве Ольги Флоренской: «большая фигура человека или животного, своей формой, линией контура призванная обозначить первозданную невинность», — изображение которой дает пищу для нравственной рефлексии [401]. Не менее важно и явное влияние механических инсталляций Ольги и Александра Флоренских; оно проявляется в том, как в данном случае рождается связь с другими людьми — главная суть предложенной инсталляции. В «Конце митьков» Шинкарев причисляет чету Флоренских к существовавшей в середине 1980-х годов группе идейных художников-нонконформистов, которые явились непосредственными предшественниками «Митьков». Та группа не обладала, по словам Шинкарева, ни единой эстетикой, ни иерархией; по счастью, ее участники не разделялись на «ведущих» и «ведомых» [402]. Если говорить о творчестве самих «Митьков», то принципы демократической горизонтальности, вольного товарищества и отсутствия лидеров пронизывают творчество Шинкарева и особенно Флоренских.
«Митьки» выступают в роли «либертарианских социалистов», если прибегнуть к термину, использованному историком Полом Эвричем в его новаторском исследовании о подавленном Кронштадтском мятеже 1921 года. Кронштадтские моряки попытались избавиться от угнетения, проникшего во «внутренний мир трудящихся» [403]. «Митьки» же сражаются с тенями, стоя позади освещенного экрана бурной истории российского флота и то идентифицируя себя с событиями Русско-японской войны, подвигами военных кораблей «Потемкин» и «Аврора» и Кронштадтским мятежом, то дистанцируясь от них. Они всегда позиционировали себя как, с одной стороны, сторонников империи, а с другой — восстающих против нее мятежников. Главная нравственная цель мультимедийного творчества «Митьков» — с их нонконформизмом, «наивным» отказом от возвышенного в пользу телесного, прозаического, с долгой мелодраматической историей их взаимовлияний — заключается в остранении общепринятых норм. «Митьковская» мифологизация алкоголя, как было показано, во многом связана с его остраняющим эффектом. Однако не менее важно для них и чувство отвращения, тоже ведущее к изменению привычного восприятия. В своей статье «О Чехове» (1914) Борис Эйхенбаум пишет: «И в этом прикосновении к низкому, к пошлому, к страшному, чтобы сильнее было отталкивательное движение в сферу мечты, — главный алкоголь чеховского художества» [404]. 13 июня 2017 года политолог, публицист, критик правительства Георгий Сатаров разместил на своей странице в сети «Facebook» пост под названием «У России есть будущее» (впоследствии ставший знаменитым). Запись обращена к старшеклассникам, которые приняли участие в прокатившейся по России волне протестов. Сатаров написал: «<…> надо действовать не только во время митингов, но и между ними. Дальше фантазируйте сами» [405]. Коллективная деятельность — это не просто периодические встречи согласно графику, а образ жизни. И если, с одной стороны, принять во внимание этот призыв к молодежному протесту (который в своем нынешнем виде не имеет лидера и носит массовый, нередко иронически-дерзкий характер), а с другой — заменить «низкое, пошлое, страшное» в предложенной Эйхенбаумом формуле продуктивной амбивалентности на «телесное, плотское», то мы вплотную приблизимся к пониманию параллелей, чтобы не сказать преемственности, между «митьковской» поэтикой материального и демократического Gesamtkunstwerk и новыми формами сопротивления.
ПРИЛОЖЕНИЕ
«ПОХВАЛА КОТЕЛЬНОЙ»
ОТРЫВОК ИЗ «МИТЬКОВ» ВЛАДИМИРА ШИНКАРЕВА (СОБСТВЕННО ЛИТЕРАТУРА. С. 326–327, 329–330)
<…>
Что сначала? Что испытывает человек, эмигрировавший в мир котельных?
Не скрою, первый осмотр вызывает головокружение и страх, это атмосфера фильма-триллера (недаром захватывающие развязки многих американских фильмов происходят в котельных — «Коммандо», например). Полое внутри трехэтажное здание, где время не движется (сутки дежурства слишком много, чтобы ждать их окончания). Прекрасные супрематические скрещения труб и глыб деаэраторов, кубы котлов, разноцветные флаги угрожающих плакатов: «Следи за уровнем воды в котле!», «Следи за давлением газа в сети!», «В случае появления запаха газа промажь мыльным раствором вентили и стыки труб и обнаружь место утечки!» (все это далеко не пустые слова, кстати). Пугает очевидная одушевленность пространства: перемешивание, танец спиралей пара, горячего и морозного воздуха; разнообразие звуков, частью непонятного происхождения, явных полтергейстов. Больше половины лампочек этого замка выкручено обслуживающим персоналом для домашнего употребления, освещение неравномерно, ослепительные языки пара сменяются чернотой, дальше мечутся блики огня, светится автоматика защиты, блещет рябь на воде в аккумуляционном баке.
<…>
В котельной трудно человеку, не имеющему центра тяжести внутри себя, нуждающемуся в постоянных внешних впечатлениях (таких особенно презирал Шопенгауэр: они постоянно должны развлекать себя во время вынужденного ожидания — то барабанят пальцами по столу, то качают ногой, то посвистывают).
Котельная дарует кочегару драгоценное свойство: усидчивость. Я бы вообще посоветовал любому не избегать одиночества, даже и принудительного — из одиночества, наверное, развиваются творческие способности (человек все время
